Ante la pregunta de si su poesía podría ser catalogada como “confecionalista”, el sabio y siempre irónico John Berryman respondió: “Esa palabra no significa nada. Yo entiendo por confesional (confesionario) aquel lugar donde uno va y habla con un sacerdote. Personalmente no me he confesado desde que tenía doce años”(1). Quizás esa sea una de las mejores definiciones de su poesía: la autocontemplación y el disimulo. Y aunque como críticos o ensayistas estas respuestas nos dejen en el completo vacío, no es del todo inútil entrar a la poesía de un autor desde una suerte inscripción o código. Estos atisbos no nos serán del todo inútiles.
Aunque todo arte haya pecado de ser confecional, el término “confecionalista” se relaciona con un periodo y visión de la poesía que tomó forma efectiva tras el fin de la Segunda Guerra Mundial. Luego de arremetidas épicas en la poesía de habla inglesa y universal como las de Pound, Eliot y Yeats, de ese intento de nombrar por medio de un giro total hacia la tradición la gran crisis de Occidente, y del intento social y comprometido de la poesía de Auden; luego de las vanguardias como el imaginismo (Bunting, Zukofsky, T.L. Hulme) y el objetivismo (William Carlos Williams), la lengua inglesa se vio atravesada por un periodo de renacimiento y afianzamiento que venía madurando desde las voces de Walt Withman, Alfred Tennyson, Robert Browning y Gerald Manley Hopkins. Tras este periodo de luces y tras las ráfagas mortales de la Gran Guerra una serie de poetas vuelven hacia un estado de escepticismo sobre el poder de la palabra y del mismo ser humano. Este ánimo ya se veía reflejado desde los autores ya nombrados, pero encarnó y se propuso como poética en los que llamamos “confecionalistas”, autores como Robert Lowell, Delmore Shwartz, Sylvia Plath, Elizabeth Bishop y John Berryman, sólo por nombrar algunos.
Este sentimiento de inquietud ante el lenguaje, ante su capacidad de nombrar el mundo y la devastación que ocurría a través de la gran revolución técnica del siglo recién pasado, ante la verdadera capacidad del hombre de construir una utopía se hizo patente en Alemania con Paul Celan, en Inglaterra con Philip Larkin y en nuestro país con los visionarios Nicanor Parra y Enrique Lihn. Estos autores de la desconfianza ya tenían su origen en los cambios históricos y filosóficos de Nietzsche y el Círculo de Viena.
La precariedad de la palabra siempre ha sido reflejo de la verdadera precariedad del ser humano, de su perfecta imperfección, de su frontera ante las cosas; la precariedad de la experiencia en un mundo regido por límites impuestos por las mismas palabras, pero más aún, de éstas al servicio del convencimiento de masas como en el discurso populista o totalitario, en la publicidad o en la simplificación máxima de su uso por los medios de comunicación, fue una realidad a la que debieron estar insertos los artesanos de estas al enfrentar los cambios de la modernidad. Pero las Guerras sumaron a esto un gran silencio; el poema tendió a callar, de ir hacia el murmullo o al menos hacia el absurdo; la experiencia de uno de los procesos bélicos más devastadores en la historia, con campos de concentración y armas de destrucción masiva, llevó a muchos a dejar el canto; la vida a pesar de los paraísos prometidos cada vez era más restringida por convenciones sociales o al menos por la alienación que infringían las necesidades políticas y económicas, el hombre se iba desgastando al sumirse en sistemas que deprecaban todas sus posibilidades.
Sitiado en uno de los imperios económicos más fuertes de los últimos doscientos años, John Berryman vivió en carne propia esta constante deshumanización; cuando tenía quince años su padre se suicidó a causa de la Depresión Económica del año 1929. Nunca considerándose un mártir, estudió en Columbia y Cambridge llegando a ser un notable profesor de su lengua en Princeton, Washington, Cincinnati y Minnesota. Escribió uno de los ensayos más lúcidos sobre Shakespeare, al mismo tiempo que una serie de obras poéticas de gran valor como sus “77 Dreamsong’s” (galardonadas con el Premio Pulitzer), “Sonetos” (1967), “Love and Fame” (1970), “Homage to Mistress Bradstreet” (1956) y “Dispossessed” (1948). Gran amigo de Robert Lowell y Dylan Thomas, fue un ferviente defensor de su maestro Ezra Pound cuando este se encontraba internado por orden estatal en Saint Elizabeth. A pesar de esto, por su carácter emocionalmente inestable, su preponderancia al alcohol y de la nunca superada muerte de su padre, Berryman se suicidó a comienzos de 1972 lanzándose desde un puente en Minneapolis; aquí escribió sus últimas líneas:
Too many journeys lie for him ahead,
too many galleys & page-proofs to be read,
he would like to lie down
in your sweet silence, to whom was not denied
the mysterious late excellence which is the crown
of our trials & our last bride.
(Dreamsong 324: An Elegy for W.C.W., the lovely man)
I
A propósito, permítanme una confesión:
¿Por qué Berryman?
Conociendo el limitado material del que dispongo para realizar este trabajo, hemos accedido (junto con mi compañera) a realizar una traducción, seguramente no profesional, pero que al menos nos servirá para algunos acercamientos a la poética del autor. El poema en cuestión es “In Memoriam”, dedicado a su compañero de ruta el poeta escocés Dylan Thomas.
Procedo a este ensayo del inglés:
In Memoriam (1914-1953)
I
Me despedí cinco veces antes del fin
y a pesar de estas precauciones perdí el fin.
Oh, estaba abstraído en el corredor
a quince pies de su cama
donde nadie más merodeaba, ni enfermera, personal o amigo
sólo la más terrible respiración tuvo lugar,
y temblando más cerca por un momento
bajé colapsado hacia la cama
y el silencio –oh, imposible decir cuando.
Alarmado detuve a una enfermera, ella a un doctor
en veinte segundos retiró la plasticina
se inclinó sobre él y se volvió meneando la cabeza
Tubos por todas partes, inútiles contra el coma,
al tercer día su doctor de cabecera
me dijo que rezara por su muerte, tal era el daño cerebral.
Sus talones desnudos sobresalían.
II
Demasiado para su época, un prodigio, nació un día
antes que yo emergiera –
Dylan se volvió engreído y se inflaría
encabritándose y rugiendo
“¡Un poco más –más- de respeto ahí, Berryman!”
Ah, el tenía eso –tanto más que yo,
Lo he adorado por sus intrincadas salidas y cuentos indecentes
casi todos mentira.
Infinito desdén para los ancianos: teníamos veintitrés
pero Yeats, yo lo adoraba y esto a él le divertía,
todo el día preparado para mi té con el Gran Hombre
él tramó embriagarme.
Rebajándome diariamente a pelear por medio penique
Con el Inglés en el asunto. C__ estaría ahí desplomada
por horas, gorda como un bulto. ¡Juro que eso ha cambiado!
Ahora dura en su viudez-
III
Doce años después, sobrio en Seattle
recitó “After many a summer”
tendiendo una gorda mano. Nos estrechamos las manos.
Qué choqueante fue verlo.
Últimamente sus conversaciones, alguien me dijo, giraban en torno al Edén
una y otra vez del Jardín y las flores del Jardín
ni siquiera del Creador, sólo de esa creación
con una radiante voluntad de ir hacia allá.
Me he sentado por veinte años a pensar en esto
en medio de __, y Oh, me siento quieto, quieto
aunque dejé de llorar la misma tarde
del invierno de su partida.
Me garabateó una vez, debe estar en alguna parte,
una nota desde su “Edna Millay cottage” en Laugharme
diciendo que bajara para desarmarnos un rato
y bajar unas cuantas
Oh, bajar unas cuantas, viejo amigo,
y bajar unas cuantas.
El material humano del poema es simplemente impresionante. Repasar la muerte de un amigo, los momentos en que ya no había vuelta atrás, y al mismo tiempo volver al periodo de juventud, los reencuentros y palabras que alguna vez esa persona dejó en nosotros y que se perdieron en los baúles de la memoria. Las causas de la muerte de Thomas por sobredosis de whisky aún no están aclaradas; algunos como Berryman aluden a que fue por negligencia médica, que ante el coma habrían reaccionado suministrándole altas dosis de morfina lo que fue letal para el funcionamiento del sistema nervioso(2).
La misma subjetividad de la poesía considerada “confecionalista” rompe con dos principios fundantes de la nueva poesía norteamericana; el primero de ellos es la despersonalización que fue el gran intento de la poesía objetivista, es decir, de aquella que pretendía mostrar el mundo en su acontecer; el segundo quiebre es el no uso de máscaras, de personae, como encarnación de otra voz y como forma de depurar el lenguaje en su descripción, cuyo mayor exponente fue Pound.
La artesanía demuestra la maestría del poeta. El uso de pies variables, específicamente de yambos, trocaicos y anapestos, y de aliteraciones se suman a la construcción misma de las escenas. Dentro del poema observamos uno de los recursos más utilizados por Berryman y que es la acentuación, recodo que extrae de poetas decimonónicos como Hopkins:
‘A little more –more- respect there, Berryman!’
Ah he had thát, -so far ahead of me,
Con la acentuación logra darle al común uso indicativo de “that” una cierta preponderancia; es decir, carga la emoción en la palabra para aludir a la capacidad de la que era tan cara Thomas, el cuidadoso cultivo del ego. Así también el maestro de la rima interna, sin descuidar el contenido sino que otorgándole un tono musical específico nos dice en un verso digno de Shakespeare:
again & again of the Garden & the Garden’s flowers,
“El arte es también una cuestión de técnica”(3) argumenta Berryman certeramente, y no podría decir menos al haber escrito una obra como “Homage to Mistress Bradstreet” que Lowell llamó “el poema histórico de más recursos de nuestra literatura (norteamericana)”; un largo poema de cincuenta y siete estrofas en el que Berryman dialoga con la primera mujer norteamericana poeta, en un intento de traer al siglo XX la experiencia de una puritana al estilo de vida de los años cincuenta.
Otro recurso propio de su poesía es el constante desdoblamiento de los personajes en la escena. Una forma de “esquivar” y de no sólo entrometer al narrador en los sucesos sino que también al lector. Sobre esto nos dice:
“El poeta queda así simultáneamente excluido e incluido; (…) y no se convierte en él [el personaje central] y el lector confronta un proceso que es a la vez vital y artístico. Un pronombre, evidentemente, puede parecer de importancia ínfima, pero en realidad nos demuestra que ella importa, él importa, ellos importan.”(4)
Esto a partir de “The Ball Poem”, uno de sus primeros trabajos, pero que sin embargo en “In Memoriam” cobra real validez. Alrededor del poema (en inglés) no sabemos a ciencia cierta quién es el que protagoniza cada acto; la confirmación siempre viene unos cuantos versos más abajo, por lo que Berryman se muestra como testigo y a la vez víctima del relato. Así también entendemos que en la parte primera el hablante lírico se define como “highlone” o “abstraído”, una forma de estar suspendido o con la mente en otro lugar, pero eso sólo lo entendemos con claridad unos cuántos versos más abajo cuando dice “I came on the tent collapsed” o “bajé colapsado hacia la cama”, es decir que de la suspensión pasa al pánico y a de ahí recién desciende sobre su amigo, sobre su cuerpo tendido en la cama del hospital. Así también al final si sabemos que Laugharme es el lugar donde vivió y está enterrado Dylan Thomas comprendemos el juego con “down” que como primera acepción da cuenta del hecho de bajar hacia, y en el contexto de “down a many few” es el de bajar unas cuantas copas; deporte preferido por los dos amigos.
Por último me gustaría denotar algunas “confidencias” que se hacen dentro del poema, en especial la de la aparición de Yeats. Berryman en sus primeros años lo adoraba, de hecho llega a decir de él:
“Comencé a escribir versos como un ardiente y trivial discípulo del gran poeta irlandés William Butler Yeats, y espero haber alcanzado algo desde entonces.
(…)
Y a lo largo de varios años de andar a tientas escribí en lo que se podría llamar “estilo de época”, o sea, el estilo anglonorteamericano de la época de 1930, sin contar todavía con una voz propia y aprendiendo principalmente de las formas expresivas ya maduras de Yeats.
(…)
Yeats, de alguna manera, me salvó de la entonces aplastante influencia de Ezra Pound y de T.S. Eliot.(5)
En la entrevista a la Paris Review, Berryman relata el encuentro con su héroe. Antes de partir al té con el poeta más importante de su tiempo, Berryman y Thomas se encontraban juntos, y es ahí donde el escocés le jugó una mala broma antes de llegar a la reunión. De todas formas Berryman logró llegar y conversar largamente con el anciano sin que este le preguntara por su lugar de procedencia o mayores datos biográficos. En esos días el Gran Hombre (también físicamente) venía recuperándose de una recaída, pero de todas formas aceptó el cigarro que el joven le ofreció; un encuentro que unía dos mundos.
Repito entonces:
¿Por qué Berryman?
Porque sin duda es uno de los grandes maestros de su idioma, y eso puede maravillar a cualquier joven que recién emprende una cruzada contra el suyo.
II
Quisiera situar la experiencia poética de Berryman desde uno de sus contemporáneos. No es esto un mero cruce de textos, sino el intento de nombrar algo que me parece esencial en su poesía y que se hace patente especialmente en las Dreamsong’s. Esto es, la poesía como un diálogo desgarrado.
Dreamsong’s en un largo poema que agrupa en sí una multiplicidad de poemas individuales, que según Berryman “refiere a la turbulencia del mundo moderno, a la memoria y a los deseos en general. (…) El tema lo constituye un personaje llamado Henry, que tiene un Amigo que lo llama ‘señor Bones’”. La exploración psíquica de un personaje –que resulta ser el heterónimo de Berryman- o del poeta en la confesión misma es otro rasgo particular de los llamados poetas “confecionalistas”. Como bien comentaba su autor las Dreamsong’s muestran no sólo el caos de un mundo enmascarado en falsarias paradisíacas, sino que también indaga en el microcosmos del individuo, sus deseos frustrados, su incapacidad de enfrentar la vida por una total negativa de aceptar el absurdo al que ha llegado la civilización. En cuanto a su forma cada poema o confesión de Henry(6) está articulada por tres estrofas de cinco versos, compuestas por pies de 5-5-3-5-5-3, de rima variada y estricta, a la vez que en momentos prescinde de ella. Así en esta épica de la precariedad Berryman juega con las personas, variándolas de la primera a la tercera, o a ratos con autodeclaraciones en segunda persona que resultan ser monólogos encerrados en sí mismos, una abierta herida hacia el lector.
A este punto se refiere su contemporáneo Paul Celan en “El meridiano”(7) texto-discurso que comprende sus reflexiones más importantes sobre poesía, y en especial acerca de la poesía de este tiempo. Sintéticamente Celan entiende el poema escindido en dos polos complementarios: el presente y la presencia. Cada poema tiene su Hoy, su fecha en la que fue inscrito y desde donde mana una herida primera que atraviesa todo decir del poeta. Este presente por lo tanto se caracteriza por contener una experiencia personalísima, un habla desde una soledad. Pero el poema siempre se proyecta hacia una espera, hacia una cosa ajena, hacia lo Otro, lo abierto; es en él donde Eso, lo que acontece, es puesto en libertad desde su misterio y a la vez vuelto hacia las leyes del poema. En la interpelación de eso Otro es donde se produce “el misterio del encuentro”, la razón de que el poema tienda hacia ese otro que está a la escucha de esa “declaración de infinitud de aquello que es pura mortalidad y puro balde”.
Pero es en el diálogo con lo Otro y con los otros en donde el poema de hoy parece ser un diálogo desesperado. Tras la gran crisis de la palabra en nuestra época el poema tiende hacia su enmudecimiento; esto según Celan se entiende por “las dificultades de la selección de palabras, con la caída más rápida de la sintaxis o con el sentido más despierto para la elipsis”. Es aquí donde ocurre el desgarro.
Contextualicémoslo con John Berryman:
Su talento se ha malogrado. Ya no puede escribir.
Que guarde silencio entonces, hasta que las cosas cambien
(Dream Song 310)
En este, uno de sus últimos poemas, observamos una de las crudas realidades del poema contemporáneo. En sí es un monólogo del hablante, una poesía que habla desde su propia imposibilidad de decir, que se pide a sí mismo guardar silencio, pero que por otro lado mantiene las estructuras del Canto. Los pies métricos y las aliteraciones perduran, pero la voz se convierte en un avance hacia el murmullo, o quizás, hacia el tartamudeo. Un poema que muestra su propia muerte como forma expresiva, y que a la vez no pretende un otro (como evidencia de interpelación).
A la vez hay una anulación del poeta como una voz. En la famosa Dream Song 14 (“Life, friends, is boring”) el mismo poeta se mira como un bufón, como un ser que confiesa no tener vida interior, y que como en todas la Dreamsong’s recurre a la literatura como una fuente que devela la total incapacidad de enfrentar la presencia vital de la realidad. El poema calla al no querer cantar lo extraño a él, al no querer hablar de lo que no sea literatura, al mismo tiempo que se confidencia: “La literatura me aburre, la gran literatura”. El poema camina hacia su muerte.
Este es el sutil diálogo desgarrado. Una poesía que niega hasta su fuente, que se muestra desde su aburrimiento e inconformidad con la vida; un poema que habla hacia el vacío total de sentido, hacia la anulación completa de sí misma y de quien la escribe. Una poesía que arroja versos como migas de pan, una senda hacia el total silencio.
Notas
(1)Sitt, Peter A. “The Art of Poetry: John Berryman”, aparecido en “The Paris review”, 1972.
(2)En la entrevista antes citada: “They gave him morphine, wich is contraindicate in cases of alcohol shok. He wouldn’t have lived, anyway, but they killed him. He lay in a coma for five days”.
(3)Berryman, John “Cambios”, en Nemrov, Howard La poesía y los poetas; Editorial Hobbs – Sudamericana S.A, Buenos Aires, pág. 141.
(4)Idem.
(5)Ibidem pág. 136.
(6)Acerca del origen del nombre Henry, Berryman dice en una entrevista “Te diré de donde viene el nombre de Henry. Una vez mi segunda esposa y yo íbamos caminando por una avenida en Minneapolis y decidimos cuáles serían los peores nombres que uno se podría imaginar tanto para hombre como para mujer. Decidimos que Mabel para mujer, y Henry para hombre. Así, de la forma más cariñosa y adorable ella pasó a llamarse Mabel y yo Henry; es así como Henry llegó a existir”. Sobre su diferencia con su heterónimo irónicamente responde: “Henry es parecido a mí, y yo a él; pero por el otro lado yo no soy Henry. Tú sabes, yo pago impuestos; Henry no paga impuestos”.
Plottz, John "An Interview with John Berryman" en In Berryman's Understanding: Reflections on the Poetry of John Berryman. Ed. Harry Thomas. Boston: Northeastern UP, 1988. [http://www.english.uiuc.edu/maps/poets/a_f/berryman/interviews.htm]
(7)Passim Celan, Paul El meridiano; Editorial Intemperie, Santiago, 1997.
Bibliografía
Textos
1.Berryman, John Collected Poems 1931-1971; Farrar Straus Giroux, 1989.
2.Dunkelberger, Rioseco, Roa Vial This be the verse, Edición Bilingue; Be-uve-drais Editores, Santiago, 2003.
3.Nemrov, Howard La poesía y los poetas; Editorial Hobbs – Sudamericana S.A, Buenos Aires, 1972.
4.Celan, Paul El meridiano; Editorial Intemperie, Santiago, 1997.
Páginas Web
1.The Paris Review [www.theparisreview.com]
2.The Academy of American Poets [www.poet.org]
3.Modern American Poetry [www.english.uiuc.edu]
4.Poem Hunter [www.poemhunter.com] (Dreamsong’s casi completas en formato PDF)
5.The American Poems [www.americanpoems.com]
